Это вторая часть книги "Секретное оружие Англии"
Здесь, может быть, и не очень захватывающая информация, зато просто познавательная - как там все было не просто. Ну, и я в любом случае решила собрать все, что есть по фильмам Рэтбоуна. Так что теперь отдельными главками пойдет вот эта "военная" часть книги. Хотя главки сделаю побольше, поскольку тут много какой-то общей, очень серьезной информации, а разных иллюстраций соответственно меньше.
Эта благословенная земля, эта Англия.Холмс и войнаУотсон: - Не так плохо, Холмс, - говорит Уотсон, - наш остров не стерт с карты.
Холмс: - Да. Наша крепость, выстроенная самой Природой. Эта благословенная земля, эта юдоль, наша Англия.Шерлок Холмс и секретное оружие.
За два года, последовавшие за выходом "Собаки Баскервилей" и«Приключений Шерлока Холмса», Рэтбоун и Брюс - хоть они и отсутствовали на экране - продолжали играть те же роли в их еженедельном радиосериале, который оказался своего рода мостиком, соединившим прошлое и настоящее, ибо там «голливудский»Уотсон вспоминает о своих делах с Холмсом. Когдав 1942 году герои вернулись в кино, был уже и другой подход к фильмам, и от костюмированной драмы также отказались: обстановка была современной, и фильмы были в шпионском жанре. Эти перемены были вызваны тремя факторами: Америка вступила в войну; Голливуд завербовал своих звездных персонажей на службу союзникам;да и сам криминальный жанр стремительно развивался. В этой главе рассматриваются первыетри фильма , снятые«Юниверсал», исследуется обоснование для «модернизации" Холмса и оценивается, насколько полным (или же нет) было осуществление этого замысла. Этот анализ показывает временнЫе несоответствия, которыми были пронизаны все три фильма, и хрупкий баланс, благодаря которому Холмс сохраняет некоторые из своих викторианских атрибутов, но при этом становится достаточно современным, чтобы быть надежной силой на войне. Этот баланс был необходим для того, чтобы "основной смысл" Холмса – олицетворять собой уверенность и надежность в полном неопределенности мире - оставался неизменным. В главе также рассматриваются фильмы в контексте руководящих принципов цензуры военного времени,звездные роли двух ведущих британских актеров, роль Холмса в качестве "секретного оружия Англии" и неоднозначные отзывы прессы об обновлении персонажа.
Заключение нового контрактаПосле того, как один за другим были сняты два успешных фильма о Холмсе, ожидалось, что киностудия «Двадцатый век Фокс» продолжит эту серию фильмов, но этого не произошло. Все ведущие авторы, писавшие на тему кинохолмсианы, (включая Дэвида Стюарта Дэвиса, Майкла Драксмана, Стейнбруннера и Майклза, а также Алана Барнса) приписывали это отсутствию интереса со стороны студии, но мое изучение переписки между Денисом Конан Дойлом (соисполнителем фонда наследия Дойла), его агентами и адвокатами показывает более сложную картину. Последовательность событий нелегко разгадать, учитывая, что у Фонда наследия Дойла был агент в Великобритании Рудольф Джесс, который нанял представителя в Голливуде – Пола Конера, который, в свою очередь, работал с агентством Орсатти (а иногда и конкурировал с ним). Работа этих агентов состояла в том, чтобы продать Голливуду как можно больше объектов права собственности Дойлов, по отдельности или"пачками", по наилучшей цене. Все эти игроки не упускали из виду комиссионные, которые они должны получить: Денис Конан Дойл, тем временем, стремился заключать прямые сделки, чтобы вообще избежать выплаты комиссионных.
читать дальше
23 августа 1932 года компания «Фокс» купила права на два произведения Дойла: «Собака Баскервилей» и «Скандал в Богемии». Поскольку они хотели включить материал из пьесы "Шерлок Холмс", они также заключили соглашение с его автором Уильямом Джиллеттом. В это соглашение входило разрешение «Фокс» создавать неограниченное количество версий,адаптаций или продолжений материала, содержащегося в пьесе Джиллетта. Поэтому «Фокс» сочла, что приобрела неограниченные права на данного героя без необходимости выплачивать авторские гонорары наследникам Дойля или консультироваться с ними о том, какие фильмы они планируют снимать. Фонд наследия Дойла на этом этапе, казалось, не знал о потенциальной
проблеме. Еще до начала съемок "Собаки" Пол Конер пытался продать больше рассказов Дойла, и его не остановило письмо отДжулиана Джонсона, главы сценарного отдела киностудии«Фокс», в котором говорилось, что в данный момент "мистер Занук «определенно не заинтересован». Он написал Грегори Ратоффу в «Фокс», призывая его принять участие в продолжении: «если Шерлоку Холмсу и доктору Уотсону выпал успех в "Баскервилях", то кажется очевидным, что целая серия фильмов с участием этих двух персонажей должна иметь огромный кассовый успех».
В конце он добавил завуалированную угрозу о том, что если «Фокс» не купит других рассказов Дойла, то это сделают другие, и именно эти студии пожнут успех от усилий «Фокс»! Он, очевидно, не питал особой надежды на то, что «Фокс» изменит свое мнение, поскольку месяцем ранее он предложил «Знак четырех» и другие рассказы Дойла«Юнайтед Артистс», «Уорнер Бразерс», «Юниверсал», «M-G-M», «Колумбии»,»Парамаунт», Селзнику, и «Репаблик».
В ответ «Фокс» смогла выступить с собственными угрозами. Джулиан Джонсон написал Полу Конеру, чтобы уточнить, что причина, по которой «Фокс» не была заинтересована в покупке новых рассказов, заключалась в том, что «у нас уже есть знаменитая пьеса». Это подтолкнуло Дениса Конан Дойла к действию, поскольку он беспокоился, что «Фокс» просто продолжит выпускать свой собственный сериал о Холмсе без каких-либо дальнейших ссылок (или доходов) на него. Он поручил Фрэнку Орсатти предложить все доступные рассказы о Холмсе ряду других крупных студий, чтобы заключить более выгодную сделку и предотвратить все, что может сделать «Фокс» -то, над чем Конер уже работал.
К тому времени, когда в марте 1939 года «Собака» вышла на экраны, "Фокс" немного смягчилась. В письме, показательном в своей оценке того, что былорасценено как ограниченная кассовая привлекательность Холмса, Джулиан Джонсон написал Конеру, что:
«Мистер Занук считает, и я думаю, совершенно справедливо, что мы никогда не должны делать серию фильмов о Шерлоке Холмсе. Рассказы старые, персонажи старые, и интерес публики к ним вновь пробуждается только при неожиданном возрождении некогда знакомой темы. Поэтому мы, вероятно, не будем возражать время от времени снимать историю о Шерлоке Холмсе, но если будет анонсирована серия, это, вероятно, убьет все дело ..... Если бы мы пришли к правильной договоренности, то мы могли бы снять еще пару фильмов о Шерлоке Холмсе в следующем году - или же только один.»
Описывая истории и персонажей как ‘старые’, подразумевалось, чтоХолмс был "устаревшим": недостаточно старым для классической литературной экранизации, нодостаточно старинным для того, чтобы зрители в значительной степени забыли его – интересное замечание, учитывая, что Холмс не отсутствовал на экране более двух-трех лет за предыдущий 20-летний период.
Три дня спустя Джонсон внес в это поправку, сказав, что было бы разумно подождать, чтобы увидеть, как "Собака" покажет себя с точки зрения кассового успеха, прежде, чем что-либо обещать. Ни в одной из этих переписок он не упоминает о съемках "Приключений", которые должны были выйти в прокат в сентябре. Несмотря на кажущееся отсутствие интереса к Холмсу, "Фокс" негласно пыталась защитить свои интересы и сорвать сделку, которую Фонд наследия Дойла заключал с «M-G-M». 26 февраля 1940 года юрисконсульты фонда, Фительсон и Майерс, написали «Фокс» с просьбой «официального согласия в письменной форме воздерживаться от съемок, использования, рекламы или каким-либо образом вмешиваться в использование, производство и распространение любой другой картины или картин, полностью или частично основанных на материале о Шерлоке Холмсе, названии и персонажах». Письмо, по сути, было "угрожающим": хотя Фителсон и Майерс критиковали «Фокс» за "коммерческое соперничество на уровне, ниже морали рынка", предъявление им иска будет зависеть от доказательства того, что студия действовала мошеннически. Другими словами, Фонду Дойла понадобились бы доказательства того, что «Фокс»сообщила«M-G-M», что у них в работе есть фильмы о Холмсе, когда это было не так. Юристы фонда посоветовали им не продолжать это дело и, действительно, быть готовым заплатить «Фокс» номинальную сумму, если сделка сМ-Г-М приносит свои плоды. В этом случае не было необходимости ни в судебном разбирательстве, ни в выплате компенсации. 6 сентября 1940 года "Фокс" пошел на попятную и согласился больше не снимать фильмов о Холмсе, не договорившись о правах с фондом.
Заключение соглашения с M-G-M оказалось более хлопотным делом, чем ожидалось, и между агентами«M-G-M» и Фондом Дойля были отправлены десятки писем и телеграмм, в которых они пытались согласовать условия. Пока студия все еще принимала решение, Фрэнк Орсатти встретился с продюсером Лестером Коуэн обсудил возможность создания от двух до четырех картин о Холмсе в год,сценаристами которых будут Эдит Мейзер (которая также писала сценарии для радио) и Реджинальд Денхэм, режиссер Уильям Кэмерон Мензис, и они будут выпущены студиями "Колумбия" или "Парамаунт". Предложение составляло 5000 долларов за картину плюс пять процентов от прибыли: как уже говорилось, играть главные роли должны были Рэтбоун и Брюс. Денис Конан Дойл, хотя и был разочарован задержками, все же хотел дождаться M-G-M, сказав: ‘Мистера Майера заинтересовала идея сериала о Холмсе, который длился бы более двух лет - наверняка к настоящему времени он должен быть в состоянии принять решение по этому вопросу’. Он попытался удержать Рэтбоуна на крючке, сказав ему, что в перспективе есть четыре отдельные сделки, лучшей из которых является "очень крупная сделка с M-G-M", которая может быть продлена на срок до 10 лет....(но которая) еще не завершена. Не желая полностью отклонять предложение Лестера Коуэна, Денис Конан Дойл сделал встречное предложение в размере 15 000 долларов за картину и, когда оно не было принято, пересмотрел его до 7000 долларов за картину плюс пять процентов от общей прибыли. К 16 июня с него было достаточно, и он уволил Фрэнка Орсатти, потому что тот представлял интересы Фонда с августа 1939 года "без каких-либо конкретных результатов". В отношении MGM больше ничего не было слышно.-
Только 8 января 1942 года была заключена твердая сделка, на этот раз с «Юниверсал», о семилетнем эксклюзивном соглашении на использование любого из рассказов Дойла, а также право создавать свои собственные, используя персонаж Холмса. Студия предложила снять три фильма в первый год за плату в размере 10 000 долларов за фильм, а в последующие годы - по 12500 долларов за фильм. Они должны были бы снимать по три фильма в год, чтобы сохранить права. У Дениса были некоторые опасения по поводу желания «Юниверсал» писать свои собственные сюжеты, но его заверили, что «Юниверсал» никогда не будет снимать Холмса "в криминальных, комичных или нелепых ролях" и что будет ограничение до одного оригинального сюжета в год. Первоначально аналогичные ограничения были наложены на радиосериал, который начался с того, что пришлось использовать исключительно истории Дойла, затем ограничить оригинальный материал одной из каждых трех программ: в конце концов это условие, похоже, было смягчено - понятно, что сериал насчитывает более двухсот эпизодов. 23 января 1942 года Селзник сообщил Фонду, что сделка с «Юниверсал» была заключена, и 24 февраля контракт был подписан. Единственным дополнительным условием было то, что по предложению юристов Фонда наследия Дойла, компанию «Юниверсал» попросили согласиться на условие "не допускать, чтобы персонаж Шерлока Холмса или Уотсона умирал или был убит в какой-либо из созданных ею картин". Принять это решение было легко: очевидно, что "Юниверсал" рассчитывала на длительную серию фильмов.
В отличие от «Фокс», «Юниверсал» (вместе с «Колумбией») не входила в высшую лигу студий-владельцев кинотеатров, и, хотя это означало, что она не слишком пострадала из -за антимонопольного законодательства, ни бюджеты, ни дистрибуция не позволяли ей снимать много престижных постановок. Клайв Хиршхорн в своей «Истории «Юниверсал» охарактеризовал ежегодную продукцию студии с 1937 по 1946 год как "пару престижных картин Дины Дурбин, несколько малобюджетных фильмов ужасов, несколько приключений на лоне природе, пару предложений Эбботта и Костелло и как можно больше мюзиклов на скорую руку.» Он пренебрежительно относится к сюжетам «Юниверсал» называя их банальными и лишенными воображения, и оценивает актерский состав и съемочную группу как ‘второсортные’. Это мнение не разделяют другие авторы: Шатц, например, считает производственную стратегию «Юниверсал» продуманной, поскольку они сосредоточились на "низкосортных функциях и подфункциях", всегда стремясь к стандартизации и формулами быстро заполняя пробел, который образовался, когда было сокращено производство фильмов категории В. Динна Дурбин, конечно, имела большие кассовые сборы благодаря серии хитовых фильмов для «Юниверсал», начиная с 1937 года; а Эбботт и "Костелло" к 1942 году занимали первое место по кассовым сборам.
Если и был пробел в программе «Юниверсал», то это было отсутствие детективных сериалов категории B. У ее ближайшего конкурента, «Колумбии», было портфолио, включавшее Бостонского Блэки, Преступного доктора, Эллери Куина и Одинокого волка; и у RKO, одной из студий "большой пятерки", были "Сокол" и "Святой". Таким образом, Шерлок Холмс был логичным дополнением к группе «Юниверсал» и, учитывая существующую популярность Рэтбоуна и Брюса в главных ролях как на экране, так и на радио, довольно надежным финансовым предложением. Радиосериал креп и набирал силу: по словам Алана Барнса, 29 вещательных компаний по всей территории США зарегистрировались на демонстрацию в 1939-40 годах, но ко второму показу их число выросло до 53 радиостанций. «Universal» обеспечила Рэтбоуну фиксированную ставку в размере 20 000 долларов, а Брюс подписал контракт на 850 долларов в неделю, и за четырехлетний период действия эта сумма возросла. Тремя фильмами, запланированными на первый год действия контракта, были "Шерлок Холмс и голос ужаса", «Шерлок Холмс и секретное оружие», и «Шерлок Холмс в Вашингтоне». Действие всех трех фильмов происходит в наши дни и будет включать сюжеты, связанные с войной. Впервом Холмс разоблачит немецкого агента в самом сердце британского правительства; во втором он сразится с Мориарти, чтобы уберечь недавно разработанный бомбовый прицел от нацистов, а в третьем он вернет фрагмент микрофильма, спрятанный похищенным британским агентом. Ограниченный бюджет означал широкое использование стационарных съемочных площадок студии, грамотное использование материалов фильмотеки и строгий график. У «Вашингтона»,например, был бюджет в 150 000 долларов, 20 000 из которых пошли Рэтбоуну,3666 - сценаристу Бертраму Миллхаузеру и 8900 - на декорации. Фильм был снят за 15 дней. Хорошая режиссура и дизайн означали, что экономия не была очевидной - и гостиная в 221B впечатляла своим вниманием к деталям.
Холмс вступает в войну
Решение перевести Холмса в наши дни и в довольно ясной манере было предусмотрено соглашением между «Юниверсал» и Фондом наследия Дойла, которое позволяло студии: «адаптировать и изменять рассказы [Дойла] в максимально возможной степени, включая право использовать максимальную свободу действий при изменении и адаптации таких историй, их персонажей, тем и происшествий, переводить, переставлять, осовременивать, добавлять или брать из них литературный и/или драматический материал.»
«Юниверсал» должна была сделать все это до такой степени, чтобы фильмы трудно было бы соотнести с каким-либо из рассказов Дойла, кроме как по небольшим элементам или подзаголовкам. Однако одно конкретное преобразование было не в их власти и это должно было изменить характер главных героев. В соглашении конкретно указано, что во всех фильмах "Шерлок Холмс и доктор Уотсон должныбыть охарактеризованы в том же общем виде, в каком они описаны в упомянутых рассказах о Шерлоке Холмсе". При этом Фонд наследия Дойла сохранил определенный контроль над "брендом" и предоставил «Юниверсал» параметры, в рамках которых можно было работать: если ключом к долголетию Холмса действительно была его неизменная натура, это могло бы пойти студии на пользу.
Решение делать фильм в современной обстановке, - которое было предметом обсуждения противоречивых заявлений нескольких авторов, включая Дэвида Квинлана, - приписывают Рою Уильяму Нилу. Поскольку Нилл не был назначен режиссером до выхода второго фильма, то, вероятнее всего, это был исполнительный продюсер Говард Бенедикт. )Почему была выбрана такая обстановка - это, пожалуй, наиболее интересный вопрос. Штайнбруннер и Майклс предполагают, что именно начало войны в Европе сделало"Холмса рубежа веков из туманных фильмов киностудии«Фокс» таким безнадежно устаревшим". Мэтью Бансон также считает, что жестокость войны означала, что "последнее, что зрители хотели бы видеть, - это фильм, полный темных, окутанных туманом переулков и кровожадных убийц, хотя, возможно, викторианская обстановка сама по себе была формой эскапизма. В то время как обе эти интерпретации ссылаются на то, что за этим решением стоят ожидания публики, Харалович предлагает другую точку зрения, которая касается экономики съемок фильмов категории «Б», и указывает, что современная обстановка была бы меньшей тратой бюджета, потому что она позволяла"лучше использовать доступные декорации и костюмы",такой взгляд потом выразили Шатц и Дэвис. Этот аргумент трудно оспорить в силу легкого доступа «Юниверсал» к множеству отдельно стоящих европейских зданий с явным историческим колоритом (даже если было трудно точно сказать, какой период они должны были представлять); и потому, что было принято решение построить интерьер Бейкер-стрит, 221Б, в мельчайших деталях изобразив ее как викторианскую гостиную.
Ни экономика , ни аргумент в пользу пожеланий зрителей, не могут передать всей истории целиком, потому что они скорее рассматривают сериал изолированно, нежели смотрят в целом на то, что происходит в индустрии. Я бы предположил, что здесь важны два фактора: эволюция криминального жанра и осознание того, что существующие экранные персонажи могут быть привлечены для помощи в военных действиях. Хотя отдельные авторы частично выдвигали этот аргумент, он не рассматривался в целом. Гай Берфут подходит ближе к этому вопросу в своей книге «Мелодрама "Газовый свет", когда он смотрит дальше утверждений Хараловича, не отвергая их, чтобы понаблюдать за ростом популярности "современных атрибутов" в криминальном жанре, с акцентом на оружие и автомобили. В противоречии с этим он выделяет вторую популярную линию: линию джентльмена-детектива-любителя и Холмса в частности, которая тянет в противоположном направлении -и которая, предположительно, приводит к невозможности просто ‘отбросить ’Холмса или о том, чтобы отбросить все его викторианские смысловые оттенки. Это перетягивание каната между старым и новым было бы видно на протяжении всей серии «Юниверсал» и работало бы наиболее эффективно , когда современная обстановка скорее подразумевалась, а не "обозначалась" слишком буквально, позволяя Холмсу сохранить достаточное количество элементов викторианской эпохи, чтобы он мог "плавать" взад и вперед между эпохами, и сохраняя временные реальности достаточно отдаленными, чтобы аудитория могла создать своего "собственного" Холмса - примерно так же, как они это делали, слушая радиосериал.
Однако возможность мобилизации такой общепризнанной фигуры, как Холмс, с его дополнительным смысловым оттенком надежности и уверенности, несомненно, невозможно было упустить. Более того, Холмс был британцем, и его можно было использовать, как указывает Блэки Сеймур, как "секретное оружие Англии’. Он мог бы помочь создать концепцию общей культуры, согласно которой США не просто "помогали" Великобритании, вступив в войну, но и защищали общее наследие. Современная обстановка сделала бы этот призыв более непосредственным.
Создавая для Холмса сюжеты, связанные с войной, «Юниверсал» вряд ли открывала что-то новое: после нападения на Перл-Харбор и вступления США в войну в декабре 1941 года пропаганда перешла от скрытой к открытой, и все, от Тарзана до «Детей из Тупика», были мобилизованы. В "Триумфах Тарзана"1942, например, нацисты прыгают с парашютом в королевство Тарзана; в «Рио-Рите» (1942) Эбботт и Костелло натыкаются на нацистских агентов, передающих сообщения по рации, замаскированной под яблоки; и в "Продолжай их бить" (1942),Дети из тупика разоблачают нацистскую шпионскую сеть. В детективном жанре такой перевод был простым, преступники легко превращались в иностранных агентов и шпионов: в фильме "Вражеские агенты знакомятся с Эллери Куином" (1942) Куин раскрывает заговор нацистов о краже алмазов; а в фильме "Сокол наносит ответный удар" (1943) Сокол раскрывает рэкет военных облигаций. Создание стольких детективных сериалов на военную тематику было не просто "патриотическим" шагом студий, но и продуманной реакцией на зрительский спрос как на детективные фильмы, так и на фильмы о войне. Все началось с литературы, как указывает Хейкрафт в своей книге 1942 года о жанре детектива: в Лондоне в разгар блицкрига люди каждую ночь спасались бегством под землю, где они проводили большую часть своего времени за чтением:
Какие книги, спрашивали любопытные американцы, находясь в комфортной безопасности своих домов, мужчины и женщины могли бы выбрать для общения в такое время? Ответ вскоре последовал в депешах из осажденной столицы, рассказывающих о недавно сформированных библиотечных "рейдов", созданных в ответ на популярный спрос на предоставление детективных историй и ничего больше.
Придание военной тематики и без того популярному экранному жанру позволило бы извлечь выгоду из этого всплеска популярности, но студиям пришлось действовать с некоторой осторожностью, поскольку содержание фильмов, связанных с войной, жестко контролировалось
пропагандистским агентством правительства США, Управлением военной информации (OWI). OWI тесно сотрудничало с голливудскими студиями, не только выпуская рекомендации и проверяя сценарии, но даже сочиняя диалоги для ключевых сцен. Вскоре после своего образования в июне 1942 года OWI попросила кинематографистов рассмотреть семь вопросов, прежде чем приступать к какому-либо производству:
1. Поможет ли эта картина выиграть войну?
2. Какой вопрос военной информации она стремится прояснить,драматизировать или интерпретировать?
3. Если это картина "эскапизма", навредит ли она военным усилиям,создав ложное представление об Америке, ее союзниках или мире, в котором мы живем?
4. Используется ли здесь война просто как основа для прибыльнойкартины....?
5. Вносит ли это что-то новое в наше понимание мирового конфликта....?
6. Когда картина достигнет максимального тиража.... будетли она отражать условия такими, какие они есть.... или она устареет?
7. Говорит ли картина правду или у современной молодежи будут основания сказать, что они были введены в заблуждение пропагандой?
Несмотря на "достойный" подтекст этих руководящих принципов, OWI и Голливуд обнаружили, что прибыль и пропаганда могут довольно комфортно сочетаться, потому что зрители так же изголодались по фильмам на военную тематику, как и по эскапистским развлечениям. Это не обязательно означало, что все голливудские фильмы о Британии или с британскими персонажами получили одобрение OWI: они особенно стремились избежать разжигания недовольства поддержкой Соединенными Штатами Британии, напоминая аудитории о классовых различиях и Империи.
«Это сбило с толку многих в Голливуде, - говорит Марк Глэнси, - кто знал, что Британия империи и классового общества была единственной Британией, которая интересовала американцев». В некотором смысле сложность цензурной среды,когда студиям приходилось угождать как администрации производственного кода, так и OWI, была ограничительной. В других странах это давало значительно больше свободы,чем раньше, отчасти потому, что два режима часто противоречили друг другу в своих постановлениях, а отчасти потому, что там, где PCA не поощрял "преступность,насилие, секс и политический контент", OWI активно поощрял демонстрацию преступлений и насилия, связанных с войной, "для укрепления патриотических настроений"..