Наткнулась на замечательную статью Быкова о Чехове. Если честно, в отношении Чехова я вообще не знаток. Но прямо захотелось почитать что-то из нашей классики. Сохранила для себя на будущее.

Чехов как антидепрессант



*НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН, РАСПРОСТРАНЕН И (ИЛИ) НАПРАВЛЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ БЫКОВЫМ ДМИТРИЕМ ЛЬВОВИЧЕМ, ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА БЫКОВА ДМИТРИЯ ЛЬВОВИЧА, СОДЕРЖАЩЕГОСЯ В РЕЕСТРЕ ИНОСТРАННЫХ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ, ВЫПОЛНЯЮЩИХ ФУНКЦИИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА 29.07.2022.

Занимает меня у Чехова один культурологический парадокс, который когда-то сформулировала замечательный критик филолог Елена Иваницкая. Парадокс этот в следующем. Мы уже привыкли к тому, что Чехова называют, с легкой руки его современников, главным образом «певцом сумерек». Как повторяли почти все пишущие о Чехове советские литературоведы, Чехов — это мир тяжелых, скучных людей, что проза его адекватно описывается собственным его железным, припечатывающим определением «скучная история», что драмы Чехова невозможно уже смотреть, потому что их бесконечно много, и, в общем, даже и читать-то его бывает скучно.
Парадокс же заключается в том, что в минуту депрессии, в минуту сильной душевной тоски мы потянемся к Чехову, и он нас утешит. И в какой-то момент мы испытаем горячую, кровную благодарность ему, потому что каким-то непостижимым путем он нас из этого состояния вытащил — со своими героями, скучными перечнями отвратительных вещей, четко подобранными, всегда уничтожающими деталями, безвыходностью, с надеждой, обещанной в конце, с замечательной фразой из «Дамы с собачкой»:
И обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается.
читать дальше
Как ни странно, это нам поможет, мы встанем и пойдем жить дальше. Самое простое объяснение заключалось бы в том, что Чехов демонстрирует нам отсутствие других сценариев в жизни. Чехов спокойно говорит нам, что других сценариев не существует, что у всех то же самое. И более того, может быть хуже. Но к счастью, число людей, способных утешаться зрелищем чужого несчастья, пренебрежимо мало. Видимо, парадокс Чехова заключается в другом.
Парадокс этот заключается в том, что рядом с трагическими и смешными положениями, в которые у него поставлены люди, рядом с его постоянной смешанной интонацией жалости и раздражения, когда всех так жалко, что убил бы, рядом с этим поставлен очень мощный источник света, которого мы не видим, но только благодаря этому источнику Чехова возможно читать и утешаться. Мы сознаем, что рядом с этими людьми ходит человек, совершенный во всех отношениях, и его глазами мы видим мир таким.
Чехов, вероятно, самая гармоничная фигура в русской литературе. И не случайно Толстой, который не был замечен в особой любви к коллегам, сравнивал его то с Пушкиным, то с Шопеном и всегда относился к нему с неизменной нежностью. Он мог себе позволить, когда Чехов в 1901 году навещал его в Гаспре и наклонился поцеловать, сказать ему: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!» И Чехов мог на это не обидеться, потому что это была любовь равных, теология равных.
И я думаю, что в этом смысле рядом с Чеховым поставить некого, все остальные перед ним дети. Роскошно и разносторонне одаренный, феноменально трудоспособный, великолепно воспитавший себя, скрытный, никогда ни на что не жалующийся, идеально здоровый до тридцати пяти лет, что большая редкость для русского литератора, сильный, выносливый, памятливый, с изумительным чутьем на ритм прозы, на деталь. При этом красота, при этом успех у всех, начиная с женщин и кончая любой средой, в которую он попадал, все тут же ему всё торопились рассказать о себе. Вот это идеальная чеховская светоносность, фактически его почти идеальность человеческая, она-то и дает нам надежду.
Именно благодаря ей, именно на контрасте с ней видим мы тот ужасный мир, который Чехов нам демонстрирует. Больше того, на правах этого идеального, этого нового человека он со всей прямотой дает нам полное и страшное подтверждение того, о чем мы давно догадались. Но он единственный, кто проговаривает это вслух. Эта прелестная чеховская манера проговаривать все вслух, собственно, и создает комический эффект.
Чеховский юмор — это не юмор слов, это не юмор повествовательных приемов, словечек, подмеченных трагических ситуаций и т.д. Это юмор онтологический, юмор бытийственный (Чехов не зря называется родоначальником абсурда), когда всё смешно просто потому, что смешно. И это мы чувствуем очень отчетливо. И как раз удивительные чеховские комические эффекты, чеховские комические ситуации возникают оттого, что приходит здоровый, сильный, полновесный человек и показывает нам, что, в сущности, происходит, и называет вещи своими именами.
Пожалуй, наиболее наглядный пример этого содержится в чеховском раннем, многими уже и забытом рассказе 1882 года «Который из трех?» с подзаголовком «Старая, но вечно новая история», в котором происходит простейшая и часто встречающаяся у Чехова ситуация: молодая, хорошенькая, со всем пылом юности описанная очаровательная девушка признается в склонности сначала одному, в надежде, что он возьмет ее замуж. А он некрасивый, у него узкий низкий лоб, вздернутый нос, редкая бороденка, которую он постоянно чешет, а когда надоедает ему чесать бороденку, он начинает чесать свое такое же уродливое жабо. Он признается ей в любви в лучших выражениях канцеляриста.
Но она ему говорит: «Я должна подумать. Дайте мне два дня, и я отвечу на ваши чувства, дорогой Иван Гаврилович». После этого она бежит через парк в беседку, где ждет ее маленький, толстый, потный немец с угреватым лицом, зато барон, бросается на шею этому барону.
Она: Ну что ж, как? Когда… свадьба?
Он: Ведь ты не выйдешь за бедного человека? Зачем же ты заставляешь меня жениться на бедной?
Она: Ты гадок! <…> Если я в тот вечер и поддалась тебе, то только потому, что <…> ты барон и богач!
Получив от него полный отказ, она бежит через улицу к тому, кого действительно любит. Это молодая красивая «первая скрипка» — красавец, атлетически сложенный, собирается спать. Она стучит к нему в окошко, кричит: «Я гадкая, противная, нехорошая… Я такая, которую нужно презирать, ненавидеть, бить…» — убегает домой и пишет Иван Гавриловичу письмо с согласием, после чего следует фраза, которая, собственно, и делает рассказ смешным:
И ровно в полночь дорогое пуховое одеяло, с вышивками и вензелями, уже грело спящее, изредка вздрагивающее тело молодой, хорошенькой, развратной гадины.
Одной этой гадины было бы уже довольно для комического эффекта, но для того, чтобы эффект был еще полновеснее, Иван Гаврилович в восторге читал письмо, а рядом сидели притихшие его родители, боявшиеся слово вставить, и только приговаривали: «Советника дочь, да и красавица. Одна только беда: фамилия у нее немецкая! Подумают люди, что ты на немке женился…»
Но прелесть, конечно, не в этом. Прелесть еще и в том, что тот мир пошлости, который Чехов нам рисует, удивительно совпадает с нашими собственными ощущениями, да и сами мы, в общем, пошловатые люди, что прекрасно сознаем. Чехов, пожалуй, единственный человек, кто вычленил, выцепил эту пошлость и приблизил ее к нашим глазам. Только благодаря Чехову мы понимаем, что такое пошлость в принципе.
Над этим термином думала вся мировая словесность, пытаясь объяснить, что же вкладывают русские в это таинственное слово. Оно практически никогда не переводится дословно. Слово «пошлость» мы нигде больше не найдем. Замечательно перевел его Набоков — posh last, то есть жажда блеска, жажда шика.
Синявский сказал, что пошлость омерзительна как попытка воспарить без достаточных на то оснований, но это опять-таки еще не весь охват явления.
Видимо, в основе пошлости лежит наше недоверие к субъекту действия, мы не верим, что этот человек может произносить эти слова.
И вот эта генеральная «поэтика недоверия», как определил впоследствии Александр Жолковский творческий метод Зощенко, она в Чехове явлена с какой-то исчерпывающей полнотой. Нет ничего пошлого в том, чтобы сказать: «Я люблю вас, Наденька» (рассказ «Шуточка»). Нет опять-таки ничего пошлого в том, чтобы сказать: «Лошади кушают овес и сено» («Учитель словесности») или «Малороссийский язык своей мягкостью и звучностью напоминает древнегреческий» («Человек в футляре»). Но те, кто это говорят, не вызывают ни малейшего доверия к своим словам.
Поэтика Чехова, если ее распространить до предела, выражалась бы очень просто: если ты такой умный, то почему ты такой гнусный? Практически все герои Чехова говорят и делают вещи, несопоставимые ни с их образом жизни, ни с их интеллектом, ни с их статусом. Мы им не верим.
Пошлость — это радикальное несоответствие между словом и поступком, между словом и фигурой говорящего. И вот именно от этого тяжелое гнетущее ощущение пошлости, которое исходит от всех решительно чеховских героев. И если мы вспомним, кто и что говорит у Чехова, то, конечно, на ум первым делом придет великая сцена из «Дома с мезонином», когда Белокуров долго жалуется на то, что его душит пессимизм. И наконец герой рассказа, пожалуй, один из очень немногих чеховских прямых узнаваемых автопортретов, с раздражением, потому что Белокуров все никак не уходит, а герою спать хочется, говорит: «Дело не в оптимизме или пессимизме, а в том, что у девяноста девяти из ста нет ума». Белокуров подумал, что это относится к нему, и ушел. И, в общем, правильно подумал.
Надо сказать, что и сам по себе типаж Белокурова относится к числу замечательных чеховских персонажей, которым очень часто, очень ошибочно приписываются авторские мысли. Ну, например, все зацитировали совершенно идиотскую фразу Белокурова о том, что воспитанный человек — это не тот, кто не пролил соуса, а тот, кто этого не заметил. Это чудовищная глупость. Воспитанный человек именно тот, кто не пролил соус прежде всего. Но этот соус навеки прилип к Белокурову, и навеки он этим соусом помечен. Вспомним его, вспомним соус, ему уже от этого никогда не отмыться.
Достаточно сложный вопрос о том, как обстоит дело у Чехова с моралью. Я думаю, что сам Чехов и тексты его достаточно полно описываются замечательной формулой Хармса в одном из дневников: «Я не люблю доброты, сострадания, азарта, морали, но я люблю восторг, ужас, надежду, самоуничижение».
Что касается морали, то мораль выдумали скучные люди, которые не чувствуют правил жизни. И они выдумали ее себе для того, чтобы говорить о ней вслух и чтобы укорять ею окружающих. И, собственно говоря, всё отношение Чехова к морали замечательно сформулировано в одном из двух стихотворений, которые он написал за свою жизнь, в басне с моралью:
Шли однажды через мостик
Жирные китайцы,
Впереди их, задрав хвостик,
Поспешали зайцы.
Тут китайцы закричали:
«Стой! Лови их! Ах, ах, ах!»
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах.
Мораль сей басенки ясна:
Кто хочет зайцев кушать,
Тот, ежедневно встав от сна,
Папашу должен слушать.
Вот это полная картина отношений человека Чехова к морали. В общем, нельзя сказать, чтобы кто-нибудь из его героев, любимых им героев, — слово «положительный» к ним неприменимо, они именно отрицательные, потому что дух отрицания переполняет их, — никто из этих героев не действует сообразно морали. Все они действуют сообразно тому странному, иррациональному в высшей степени, трудноописуемому музыкальному чувству, которое многие по ошибке принимают за религиозное.
Но чеховское понятие религиозности скорее эстетическое, нежели этическое, скорее связанное с понятием красоты, чем с понятием правды или морали. Вот это чувство в каждом его тексте неощутимо, а иногда и очень ощутимо присутствует. И только благодаря ему мы, может быть, и ощущаем это чтение как лекарственное, как спасительное.